《哪吒之魔童闹海》里，哪吒不惜以暴力扫除一切外部控制、重获自身命运掌控权的主体性，激起了许多普通人的强烈共鸣。

这个版本的哪吒，冲突已不是在传统的“人伦”与“天命”之间展开，而是变成了游离出来的个人对命运的抗争。

哪吒痛苦的来源和仇恨的矛头所指，与其说是父权或龙王，倒不如说是人群的偏见——他们被笼统地视为愚氓。这个哪吒，更接近“弗兰肯斯坦的怪物”，只不过在中国的叙事里，心即天理，他可以不惮对抗而将自己正当化，而最终让他重生的，实际上是自己的内心力量。

哪吒实在是太受欢迎了。《哪吒之魔童闹海》上映不到两周，票房已经突破80亿元，成为中国影史上最卖座的电影，也是首部闯进全球票房前40强的中国电影。这部电影之所以能创造奇迹，当然是因为这个深入人心的“魔童”形象激发了观众强烈的共鸣。

它的爆火也引起了很多人重新发现“哪吒”。人们惊讶地发现，哪吒成为我们熟知的形象，经历了漫长的演变。

问题来了：像哪吒这样一个起源于国外的神灵，为什么不仅能在中国社会扎下根来，还能在不同时代都深受喜爱？



哪吒的中国化

哪吒的名字就已透露出其异国出身，那实在不像是汉名，因为它原本就源出梵文Nalakūvara（或作Nalakūbala），现在通称的“哪吒”，是其全名音译“那吒俱伐罗”的省称。

中国人所熟悉的“哪吒现莲花化身”[1]这一设定，背后就隐含着一部中外文化交流史。根据历史学者杨斌《全球史的九炷香：哪吒、龙涎香与坦博拉》一书的考证， “莲上男童”的形象，尤其是在莲花上重生的观念，最初源出古埃及[2]。



《全球史的九炷香》

杨斌 著

中信出版集团，2025-1

在埃及创世神话中，太初之水中浮现出一朵莲花，从莲花中走出“神圣之子，他是‘八联神’所生育的最完美的继承者，是最古老诸神的神圣种子”[3]。

影响所及，在印度的往世书神话中，藕和莲花成为宇宙呈现的象征，创造以漂浮在原初水体上的一朵莲花为像[4]；而在古希腊神话中，日出之神Harpocrates被描述为一个婴孩，生于莲花[5]。

这些文化观念，在中国的哪吒神话中一直保留下来，但他的降世却改变成了中国人更熟悉的“肉胎”，之后才以“莲花身”重生。

哪吒“三头六臂擎天地”（《景德传灯录》）的形象，在中国广为人知。《水浒传》第二十九回武松谈到蒋门神时笑道：“我只道他三头六臂，有那吒的本事，我便怕他！原来只是一颗头，两条臂膊。既然没那吒的模样，却如何怕他？”

然而，这一形象也源出异域——中国的神仙原本没有的这种造型，在印欧系神话中却比比皆是：古希腊神话女神赫卡忒（Hecate）三头六臂，手持剑、矛和火炬[6]；中亚粟特祆神维施帕卡（Weshparkar）也是三头六臂，戴冠，一手执弓，一手执戈戟[7]；在印度，摩醯首罗（即婆罗门教三大主神之一的湿婆）“八臂三眼，骑白牛”。



19世纪画家笔下的赫卡忒形象。（图/维基百科）

哪吒的三头六臂（有时是三头八臂，水浒英雄中就有一位“八臂哪吒”）各持什么武器，说法不一。明代小说《西游记》里描写哪吒“变做三头六臂，恶狠狠手持着六般兵器，乃斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵、绣球儿、火轮儿，丫丫叉叉，扑面来打”（第四回）；但到了《封神演义》里，出现了流传至今的经典形象：两手各持一根火尖枪，加上乾坤圈、混天绫两件宝贝，还有金砖、九龙神火罩、阴阳剑，脚踩风火二轮，共八件兵器（第七十六回）。

这样一个异文化神灵，最初传入中国时并不受人瞩目。作为佛教中北方守护神毗沙门天王第三子，哪吒虽然法力无边，但直到唐宋之际，也只是其父的陪衬，香火远没有毗沙门天王那么旺。据日本学者二阶堂善弘《哪吒太子考》考证，起初他“除了毗沙门的太子这事以外，几乎任何特色都没有”[8]。

不仅如此，在很长时间里，他是和父亲一起受到尊崇的，而那正是因为适合中国社会的世俗需求：“在密教的传统里，毗沙门天王父子除却护持佛法、降伏恶魔外，还以守护国王和防援国界扬名”[9]。当然，他有一个与其父很不一样的神通：那吒俱伐罗在佛教中就是以儿童形象呈现的神，曾打败巨蛇。这在中国社会演化为降龙事迹，“闹海”传奇由此萌生。



哪吒三太子瓷像。（图/维基百科）

早在辽代佛教舍利石函上，就刻有哪吒追杀龙王的图案，这是哪吒战龙故事的雏形；元杂剧中又讲述了他降服“独角逆鳞龙”的事迹。

这一形象演变与这一时期的中国化息息相关[10]，并进一步与中国社会融合，因为当时普通百姓在意的不是其反叛精神，而是“降龙”可以带来“风调雨顺”：在民间传说中，北京城是明初刘伯温建造的“哪吒城”，而哪吒不仅护国降魔，“他又有降龙祈雨的法力，而大都常患水源匮乏，亟需这样的天神坐镇以禳除灾难”[11]。

在传统社会，普通百姓尊奉哪吒，大抵都是出于非常现实乃至功利的目的。在中国香港、澳门都有哪吒古庙，原因是人们相信他能庇护儿童、祛除病魔，尤其是瘟疫流行时，哪吒还能保障干净水源，从而防止瘟疫[12]。

在中国台湾，乩童特别重视哪吒，学者刘枝万认为这是因为哪吒法力强大、骁勇善战，又是少年神，自然成为乩童的理想守护神[13]。最为奇怪的是，老北京相传车技这个行当的祖师爷是哪吒，就因为他骑风火轮[14]。



高雄龙水港化龙宫哪吒神像。（图/维基百科）



“孝子”还是“逆子”？

1979年，艺术家张仃创作了首都国际机场壁画《哪吒闹海》，这既呼应了北京是“哪吒城”的民间传说，又彰显了这位小英雄降伏龙王的无畏气概。同年，上海美术电影制片厂摄制了《哪吒闹海》，这是中国第一部大型彩色宽银幕动画长片，全长65分钟，上映后引发轰动。



（图/《哪吒闹海》剧照）

时代不同，哪吒的形象也不同了。如今人们着眼的已经不是其降龙致雨的神通，而是这一事迹如何体现了其反抗精神。

作为降妖伏魔的佛教护法神，哪吒的形象原本一直是愤怒相，在被道教神系吸纳后，也是一个“杀气很重”的神灵。《封神演义》中，他一出生，道人就说他“正犯了一千七百杀戒”（第十二回）。

值得注意的是，这些在传统上被理解为是勇猛的天生神力，但到了破除传统的新时代则被看作是战天斗地的刚烈人格体现。

在哪吒故事中，最惊人的一点莫过于他自刎时“析肉还母，析骨还父”，对经历了“五四”新文化运动洗礼的现代人，无异于一份个体独立宣言，因为传统宗法社会“孝道”经常强调的就是“身体发肤，受之父母”，因而每个人一出生就欠下了对父母还不尽的恩情，哪吒却还得干干净净之后重生了。可想而知，这样一个形象，对独立的个体有着强大的吸引力。

然而，在早期的密教文献《北方毗沙门天王随军护法仪轨》中，哪吒却是一个“孝顺”的儿子。尽管有学者怀疑哪吒的原初形象可能有恋母情结（儿子恋母仇父），但杨斌在研究哪吒神话后强调，哪吒的析骨析肉正“体现了中国文化对印度原型的改造，彰显了孝道，调和了哪吒的叛逆精神，符合儒家的价值观念”[15]，“在吸收古埃及和古印度的文化元素时，中华文化在创造哪吒的形象的过程中，充分显示了其主体性、包容性和开放性，正如‘孝’这一核心在哪吒形象中的贯彻”[16]。



（图/《哪吒之魔童闹海》剧照）

哪吒在闹东海、屠龙之后，“一人行事一人当”，毅然提剑自剖其腹，刳肠剔骨，还骨肉于双亲而死，正是为了不连累父母。

《五灯会元》和《景德传灯录》等禅宗公案中最初提到此事时，还说他现出本身，“为父母说法”，因为“如果儿子对父母说法的话，人伦上的关系妨碍真理的了解，所以那时候，首先要脱离血缘关系之后，才能会说法”[17]。考虑到禅宗是最中国化的佛教流派，如果哪吒不孝，那它恐怕也不会去推崇一个难以被中国社会接受的神灵形象。

学者张晖在分析这一形象后认为，“哪吒‘析骨析肉’，恰恰是佛法中‘大孝’的典型”，“哪吒‘析骨析肉’的行为并没有改变他作为儿子的身份，李靖对哪吒依然拥有父对子的权力。‘析骨析肉’行为，非但没有中断哪吒和家庭的关系，反而强化了他对家庭的依附性，伦理关系依然决定着他的命运。”[18]

在《西游记》中，哪吒出生三天就“下海净身闯祸”，其父李天王知道后，“恐生后患，欲杀之”，哪吒愤怒之下，“将刀在手，割肉还母，剔骨还父，还了父精母血，一点灵魂，径到西方极乐世界告佛”，起死回生，神力更为强大，“后来要杀天王，报那剔骨之仇”，如来佛祖最后以和为贵，赐给李天王“一座玲珑剔透舍利子如意黄金宝塔，那塔上层层有佛，艳艳光明。唤哪吒以佛为父，解释了冤仇”（第八十三回）。

根据这一说法，哪吒是李天王逼死的，但《封神演义》做了改写。二阶堂善弘在《哪吒太子考》中推测，这是因为“作者讨厌‘父逼子’这种‘乱伦’的说法，改写成‘孝子’的故事。所以龙王说‘你既如此救你父母，也有孝名’这种话。然而这故事本来含有的神话故事的要素，却几乎都没有了。”[19]也就是说，这一改写使得哪吒形象进一步世俗化、中国化了。



首都机场壁画《哪吒闹海》局部。（图/张仃纪念网站）

尽管如此，《封神演义》中仍然出现了在传统看来堪称“大逆不道”的桥段：哪吒死后，托梦给母亲要求为自己塑造神像：“我求你数日，你全不念孩儿苦死，不肯造这行宫与我，我便吵你个六宅不安！”李靖得知后怒鞭神像，骂道：“畜生！你生前扰害父母，死后愚弄百姓！”结果哪吒重生后力战其父，直呼其名：“李靖！我骨肉已交还与你，我与你无相干碍，你为何往翠屏山鞭打我的金身，火烧我的行宫？今日拿你，报一鞭之恨！”大败其父后，还大叫：“李靖，休想今番饶你！不杀你决不空回！”（第十四回）

这种父子冲突、儿子打败老子的叛逆形象，大概也只有在晚明那个礼法秩序松动的时代才可能出现，虽然后来李靖被授予宝塔，得以镇压哪吒的神力（一如唐僧制服孙悟空的紧箍咒），父子关系由对抗再度回归，但这种反抗几乎可以说是传统社会秩序所能容纳的极限了。

日本学者中野美代子发现，“令人吃惊的是，《封神演义》中的哪吒故事与孙悟空何其相似。”[20]也就是说，他们都曾像孩子那样反抗成人权威和社会秩序，但最终权威没有崩溃，他们“必须反复接受有关天界的秩序和权威存在的教化”[21]。



（图/《哪吒之魔童闹海》剧照）

到了现代，哪吒身上的这种反抗精神再度得到放大，他就此蜕变成为反传统的英雄形象。在传统社会，他再怎么叛逆，都不会真正突破人伦秩序，重生之后与托塔李天王仍是父子；但在新故事中淡化了这一色彩，“孝”几乎不被提起，而突出强调其激烈的反抗性和独立人格。哪吒传奇也不再只是《西游记》或《封神演义》中的一个片段，而是从中独立出来，哪吒的光芒完全盖过了其父亲，他才是主角。

《哪吒之魔童降世》（2019）中有句台词“我命由我不由天”，到《哪吒之魔童闹海》中则喊出了“是魔是仙，我说了才算”。这个哪吒已经完全是现代个人主义形象了，尤其是具有了一种不惜以暴力扫除一切外部控制、重获自身命运掌控权的主体性，也难怪他激起了那么多普通人的强烈共鸣。

这个版本的哪吒，冲突已不是在传统的“人伦”与“天命”之间展开，而是变成了游离出来的个人对命运的抗争。



（图/《哪吒之魔童闹海》剧照）

哪吒痛苦的来源和仇恨的矛头所指，与其说是父权或龙王，倒不如说是人群的偏见——他们被笼统地视为愚氓。这个哪吒，更接近“弗兰肯斯坦的怪物”。只不过在中国的叙事里，心即天理，他可以不惮对抗而将自己正当化，而最终让他重生的，实际上是自己的内心力量。

哪吒故事之所以能常读常新，广受欢迎，其实折射出社会的心态变动。在不同的时代，他的形象不断被创新改造，而他被接受、被重述的过程，也正体现出大众如何在他身上找到精神寄托，可以说是“一个哪吒，各自表述”。正是在这一意义上，所有人都参与了哪吒的“制造”。