将被天价拍卖的《睡莲》 它的伟大究竟从何而来(组图)

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月底,法国画家克劳德·莫奈(1840-1923)于125年前创作的一幅《睡莲》将在香港拍卖,估价在2亿港元以上。这幅由莫奈家族收藏多年的《睡莲》既是画成后首次拍卖,也是莫奈《睡莲》系列作品首次在亚洲拍卖。

即将被拍卖的《睡莲》

出生于1840年的莫奈,自1897年开始,一共创作了180余幅明确以“睡莲”为标题的画作。如果加上其他与“睡莲”意象相关的画如《花园》《日本桥》等,总数在240幅左右。

而作为莫奈最著名的传世作品,《睡莲》的创作其实受到东方绘画艺术的深刻影响。某种程度上甚至可以说,《睡莲》从技法到理念都可以追溯到中国传统绘画及相关文化。



年轻的时候,莫奈就已经显出作画的天赋来。他15岁时就得到前辈画家欧·布丹的指导,之后又陆续结交著名画家库尔贝、柯罗和马奈等。莫奈的欧洲传统油画功力深厚,无论是人物和风景都很出色,但并没有明显的个人风格。

莫奈1866年作《绿衣女子》

1871年,莫奈去荷兰旅游,发现了传到荷兰被称为“浮世绘”的日本绘画。从1637年到1854年,荷兰是西方世界与日本唯一的贸易国,因此日本绘画在荷兰也较当时欧洲其他国家更为常见。莫奈对浮世绘十分感兴趣——跟欧洲传统油画偏好以面作画不同,浮世绘的特点是以线作画。他不但一直在荷兰滞留到年底,更买了一批浮世绘作品带回家。

第二年,莫奈创作的一幅描绘港口日出的画作,与他之前的画作风格迥然有异:水波、船、人都以线条来表现,与传统的欧洲油画大异其趣。两年后首次公开展出时,莫奈起名《日出·印象》,这也成了欧洲绘画中印象派的来源。


但印象派画作刚开始展出时是备受讥嘲的,“对美和真实的否定”“说它是草图都勉强,怎么能算是画作”。

又过了二十多年,也就是莫奈开始创作《睡莲》系列时,他的画风已经完全不是传统欧洲写实油画的路数,而偏向于以线条和色彩“写意”。美术史论家陈传席认为,“莫奈画睡莲,用线勾出形状,用油画着色,其实这就是中国画的写意法。他画的芍药、睡莲、水草和很多色彩笔触,均来自中国画的大写意法,大异于传统的欧洲油画。尤其是画中的垂柳,显然采用的是中国画的传统画法……他1920—1922年间画的《垂柳》,其中柳枝的线条更是中国画写意式,沉着痛快而潇洒。”


莫奈作于1916-1919年间的一幅《睡莲》

在莫奈故居中,从客厅、卧室、厨房、卫生间到走廊中,除了他自己的画之外,挂的全是日本浮世绘。莫奈去世后,人们在他收藏中发现了两幅中国水墨画,“但莫奈不知道是中国画,他仍以为是浮世绘。”

莫奈更不知道的其实是:日本浮世绘几乎直接来源于中国传统绘画。



不只是莫奈,当时的其他欧洲画家也纷纷从浮世绘中汲取营养。例如梵高(1853-1890)就从1885年开始接触浮世绘,并在通信中多次提及“已搜集了数百张日本画的印刷品”“日本画家传授给我们真正的宗教”“日本艺术在他本国已逐渐衰落,却在法国印象派艺术家中生了根”,而梵高的传世名作如《星夜》《自画像》《向日葵》《麦田里的乌鸦》等,也几乎全部作于1885年后。


左为歌川广重浮世绘《大风暴雨》,右为梵高临摹的《雨中桥》

日本浮世绘经典作品,如葛饰北斋(1760-1849)的《神奈川冲浪里》的复制品一度被莫奈挂在厨房中,而后世学术界基本公认其启发了梵高的传世经典《星夜》,作曲家德彪西也因其启发创作灵感,而将其作为乐谱的封面。

但追根溯源,很难说葛饰北斋没有借鉴中国绘画中对于海浪的表现技巧。从南宋马远的《水图》到明代陈洪绶的《黄流巨津图》再到清代《芥子园画传》中记述的“江海波涛法”,都不难发现葛饰北斋笔下海浪形态的由来。

马远 十二《水图》之一


陈洪绶《黄流巨津图》

《芥子园画传》

尤其自号老莲的明末画家陈洪绶,更可谓是影响日本浮世绘最深最巨的宗师级人物。浮世绘不仅人物造型多直接模仿陈洪绶,画法更是亦步亦趋。明末清初的学者毛奇龄在《陈洪绶别传》中记载,有人用竹筒装了两幅陈洪绶的画作到日本,送给日本天皇,大喜过望的天皇不仅设宴款待,更以一口袋珍珠相酬,庆祝终于有了可临摹的范本了(贻日本主,主大喜,重予宴,酬以囊珠,以传模笔也)。

故宫博物院藏陈洪绶《夔龙补衮图》


以善画美人出名的喜多川歌麿(1753~1806)所作《江户之花》

而陈洪绶所效仿的,又是唐代画家的仕女图。也就是说,直接影响陈洪绶的绘画,最终又间接造就了欧洲近代画家的创作。

但为什么中国绘画没能像日本浮世绘一样,直接影响欧洲绘画?

原因错综复杂且众说纷纭,本来欧洲传教士其实比莫奈、梵高更早两三百年接触到中国绘画,但因为西方古典画派重写实的原因,传教士画家们并不欣赏中国绘画,认为“中国人不懂得在绘画中运用透视知识”,“中国绘画(因为画得不像)毫无生气”。而莫奈梵高所处的时代,摄影技术已经问世,崇尚写实的欧洲传统绘画面临致命的冲击,“画得像”在相机面前已经毫无优势。因此在变革的需求下,欧洲画家们一接触浮世绘便如获至宝,最终走出了一条脱离传统欧洲绘画写实风格的新路。


保罗·塞尚(1839-1906)晚年作品《圣维克托山》

遗憾的是,因为中国国门尚未如日本般开放,莫奈和梵高只能接触到日本浮世绘,而无法了解其渊源由来。到了二十世纪的毕加索(1881-1973)时,对中国绘画的了解较前人更深刻,因此在接待张大千时也就有了另一番表述:

“我最不懂的,是你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”

“在这个世界上,谈到艺术,第一是你们中国人的艺术。其次是日本,日本的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人的艺术。”



毕加索对中国艺术的推崇程度,即便是国人听来也甚至已近乎谄谀。近代以来,由于积贫积弱,文明延续数千年从未中断的中国屡受打击。在西方坚船利炮的轰击下,文化似乎也成了拖累民族前进的祸源之一。

但放眼历史,拥有更先进文化的民族、被文化远不及的民族征服的范例比比皆是:商朝被周朝取而代之、文化最落后的秦最终统一六国、魏晋风流不敌五胡乱华、两宋败于辽金最终灭于蒙古、明朝被满文诞生仅仅不到半世纪的清朝取代……在欧洲,古希腊被文明程度不及的古罗马击败,古罗马帝国又被文明程度更低的日耳曼蛮族所灭。政治经济军事上的不及,不等于文化上必然落后。

大致说来,印象派之前的欧洲传统绘画主流为写实,例如达·芬奇(1452-1519)表示“画家的作为应当像镜子那样,如实反映安放在镜前的物体”。后来的安格尔(1780-1867)一以贯之,“眼前没有模特儿时永远不要画。”而中国绘画虽然也有宋元的工笔花鸟笔笔精细入微,但主流的标准从不以“画得像”为目标,苏轼更断言“论画以形似,见与儿童邻”,只有无知小儿才以画得像不像来衡量绘画。

齐白石作品《花卉与鱼》

为什么不求形似?是因为中国绘画一直追求“不见之见”:要在画纸上画出画笔没有画出来的东西。毕加索推崇齐白石,“中国画很神奇,齐先生画中的鱼,没有一点色一根线去画水,却使人看到了江河,嗅到了水的清香。”

而要达到这一境界,除了笔墨工夫之外,更重要的是通过读书来增强文化修养。

明代董其昌说“一一毫端百卷书”,每一笔都必须有读一百卷书的基础才能画好。周臣虽然教唐寅作画但最终画作却不如,旁人问原因,周臣说我比他少读了三千卷书。即便都画到像齐白石这样了,傅雷还是遗憾其“读书太少”,仅凭天赋悟性而很难再上一层。

唐寅(1470~1524)《山路松声图》

所以要真正读懂中国画,除非拥有毕加索那种天才般的鉴别力,不然都需要深厚的文化修养——能看多深,才能看到多深。这种文化修养不仅仅是学历,更是对不限于绘画的中国传统文化的整体把握和理解,而这样的人才能拥有最坚定的文化自信:知道判定一幅画的标准是什么。

日本当代美术评论家吉村真司说过一段话:“我感到遗憾,中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时,就会为今日的贫乏而叹息。”

北宋画家范宽《溪山行旅图》,台北故宫博物院藏

当莫奈的《睡莲》即将以天价拍卖时,身为中国人不妨认真想一想:究竟什么才是吉村口中“伟大的地方”。

文/启凌 编辑 苏静

 

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